Rock alla chitarra: scale minori armoniche, melodiche e simmetriche – Musicoff Community

In questo incontro tratteremo alcune situazioni “particolari” dove vengono utilizzate le scale minore armoniche, minori melodiche, diminuita tono/semitono ed esatonale.

Andando a rivedere le lezioni precedenti su funk, blues e rock, abbiamo già trattato alcune di queste scale , come la diminuita e i modi superlocrio e lidio dominante derivati dalla scala minore melodica, quindi come novità ci saranno solo la scala minore armonica e esatonale.

Spesso si pensa alla fusion come contaminazione del jazz con altri elementi presi da funk e rock, ma in realtà è vero anche il contrario, cioè che nel rock e nel pop, possono essere presenti elementi armonici e melodici derivati dal jazz e da altri generi musicali, basti pensare a brani famosissimi dei Queen, Supertramp, ABBA, Led Zeppelin, Santana, etc….

Molti brani famosi del rock hanno progressioni armoniche che potrebbero richiedere un analisi più approfondita e l’utilizzo di scale diverse dalla pentatonica o dai modi derivati della maggiore melodica.
Dico “potrebbero” perché spesso l’imposizione della pentatonica risolve in parte molte di queste situazioni armoniche e comunque contiene quasi sempre alcune note in comune con le scale che andremo ad analizzare, e quelle note richiamano la sonorità parziale di scale più complesse.

Potremmo fare l’esempio di una progressione A | A5+ , dove sul A utilizziamo una pentatonica maggiore di A (A B C# E F#) e su A5+ la scala esatonale di A (A B C# D# E# G); noteremo subito che ci sono ben tre note in comune, A B e C#, che provenendo dalla pentatonica potrebbero dare l’idea che non si stia cambiando scala, ma ascoltando bene l’effetto sopra al A5+ potremo capire che la sonorità è cambiata notevolmente pur restando su una parte della pentatonica, proprio perché le stesse note fanno parte anche della scala esatonale. 

Spesso queste progressioni si basano sull’armonizzazione di un movimento cromatico ascendente o discendente di una voce dell’accordo nel passaggio dal I al IV grado della tonalità del brano; questo movimento può essere esplicito o implicito, ossia potrebbe far parte di un riff, della linea di basso di un arpeggio che muove in maniera evidente questa voce, oppure essere sottinteso dal movimento degli accordi come ad esempio nel caso di Am | Am7(maj) | Am7 | D7 (Am6) | dove la nota A (fondamentale dell’accordo di Am) si muove cromaticamente su G# per il Am7(maj), poi su G per il Am7 e conclude sul F# di D7 (o Am6); oppure nella progressione A | A5+ | D | Dm | dove il E (quinto grado dell’accordo di A) passa a E# su A5+, poi su F# in D e torna sul F in Dm. 

Passiamo agli esempi pratici che ho realizzato per questa lezione, dove analizzeremo caso per caso l’utilizzo di queste scale e le varie possibilità armoniche e melodiche.

Scale e box

Tutte le scale di cui parleremo sono presenti nel seguente pdf in forma di box derivati sia dal CAGED che da formule schematiche (per le scale simmetriche esatonali e diminuite) molto facili da memorizzare.

Le diteggiature sono libere perché ho preferito inserire sia la forma con l’analisi dei gradi che quella con le note delle scale; in generale per i box che seguono lo schema del CAGED possiamo utilizzare la posizione stretta con 4 dita per 4 tasti, tenendo presente che quando è necessario (nelle scale minori armoniche, melodiche e diminuite a 4 note per corda, sono presenti diteggiature che occupano 5 tasti su una corda) possiamo scorrere con il primo o l’ultimo dito presente sulla corda, mentre per le scale esatonali possiamo utilizzare l’allargamento tra il dito 1 e 2 oppure tra 3 e 4, in base a come ci resta più comodo.

Il consiglio è comunque di scegliere una diteggiatura che sia uguale sia nel senso ascendente che discendente, in modo da memorizzare meglio queste posizioni.

Esempio 1: utilizzo della Scala Minore Armonica

| Am | % | Am7(maj) | % | Am7 | % | D7 | % ||

Nella progressione | Am | % | Am7(maj) | % | Am7 | % | D7 | % || possiamo affrontare l’improvvisazione secondo lo schema che segue:

Come possiamo vedere ci sono diverse possibilità, alcune delle quali molto interessanti, ma noi analizzeremo il primo caso, cioè quello in cui utilizziamo la scala minore naturale di A per il Am e il Am7, la scala minore armonica per il Am7(maj) e la scala dorica di A per il D7 (o misolidia di D, che comunque deriva dalla scala maggiore melodica di G).

Sicuramente sarà molto interessante sperimentare anche le altre soluzioni, specialmente il lidio dominante su D7, ma per ora cerchiamo di concentrare l’attenzione sulla Scala Minore Armonica di A, quindi nello schema che segue ho inserito una analisi delle note, dell’armonizzazione a triadi e quadriadi, delle tensioni armoniche e di possibili soluzioni enarmoniche che potrebbero rendere l’utilizzo di questa scala molto interessante.

Teniamo ben presente il movimento A, G#, G e F# di cui avevamo parlato per avere delle note target sia per le scale che per gli arpeggi da utilizzare, senza però trascurare che le restanti note B, C, D e E restano in comune su tutte e tre le scale in analisi, e di sicuro rappresentano delle sonorità altrettanto forti, infatti nello studio dell’improvvisazione vanno tenute in considerazioni sia le note che cambiano, che quelle che restano e la consapevolezza di queste due realtà è uno degli elementi principali che rendono interessante e funzionale il linguaggio musicale.

Oltre a utilizzare la scala di A minore armonica sopra l’accordo di Am7(maj) consiglio di provare a sovrapporre gli arpeggi di C 5#, Cmaj7(5#), E, E7, oltre all’arpeggio del Am7(maj), in quanto hanno delle sonorità molto interessanti che esaltano la nona e l’undicesima del Am7(maj).

Per quanto riguarda la parte delle chitarre ritmiche presenti nella base, ho voluto realizzare quattro linee di chitarra, di cui la prima è un riff sulle corde basse che insiste sulla struttura melodica all’interno del power chord senza mai toccare il passaggio melodico A-G#-G-F# che invece viene affidato ad una seconda chitarra che esegue delle appoggiature ad ottave proprio evidenziando proprio questa linea.
Le altre due chitarre sono degli arpeggi che sfruttano la prima e seconda corda a vuoto dove il passaggio melodico A-G#-G-F# viene eseguito su ottave differenti per armonizzare i due arpeggi in modo interessante.

Di seguito le tablature delle parti eseguite nella BASE 1:

Nella BASE 2 sono presenti solo batteria, basso e tastiere, in modo da poter realizzare anche degli arrangiamenti per le chitare ritmiche.

Per chi volesse utilizzare il Modo Lidio Dominate di D su D7, inserisco una tabella analita della Scala Minore Melodica di A da cui deriva questo Modo.

Esempio 2: utilizzo della Scala Minore Melodica

| A | % | C#7(9#5#) | % | D | % | Dm6 | % ||

In questa successione di accordi | A | % | C#7(9#5#) | % | D | % | Dm6 | % || possiamo individuare un movimento di voci che parte dalla quinta dell’accordo di A che è E e procede in questo modo: E-E#(F)-F#-F.

Questa progressione di accordi ha molto in comune con quella dell’esempio 3 | A | % | Eb7(5b) | % | D | % | G7(5b) | % || in quanto anche in questo caso la quinta dell’accordo di A può muoversi cromaticamente sia tornando al F ( E-E#(F)-F#-F) che proseguendo fino a G ( E-E#(F)-F#-G); in realtà entrambe queste due progressioni hanno una tensione nel secondo accordo che porta al D e si concludono con un accordo che si allontana dal A, generando un effetto particolare per poi ritornare all’inizio della progressione in A.
Da notare come il passaggio melodico da E a E# aumenta la tensione verso l’accordo di D, mentre il F(E#) su Dm da un senso di stasi quasi “malinconico” alla successione di accordi.

Dal punto di vista pratico, utilizzeremo due modi derivati dalla Scala Minore Melodica di D, e cioè il Modo Superlocrio su C#7(9#) e il Modo Ipoionico du Dm, mentre su A e D utilizzeremo la Scala Maggiore Melodica di A.

Di seguito uno schema analitico per la Scala Minore Melodica di D:

Dal punto delle chitarre utilizzate nell’arrangiamento, ho realizzato una clean con chorus e delay per l’arpeggio principale e un’altra clean per la ritmica in levare stile reggae, mentre per le distorte ho pensato di fare un riff armonizzato a tre parti che si muovono sull’arpeggio degli accordi della progressione armonica.
Tutte le parti ritmiche sono trascritte nelle tablature seguenti e presenti nella BASE 3:

Nella BASE 4 invece non ci sono chitarre, in modo da poterla utilizzare per costruire degli arrangiamenti originali.

Esempio 3: utilizzo della Scala Esatonale di A(ma anche di B C# Eb F G)

| A | % | Eb9(5b) | % | D | % | G7(5b) | % ||

In questa progressione armonica | A | % | Eb9(5b) | % | D | % | G7(5b) | % || utilizzeremo la scala esatonale di A per gli accordi di Eb9(5b) e G7(5b), ma in entrambi i casi si potrebbe anche utilizzare il modo lidio dominante; nella tabella che segue possiamo vedere le possibili soluzioni per l’improvvisazione:

Le caratteristiche principali della scala esatonale sono che, essendo una scala simmetrica costruita per toni interi, ogni nota è a sua volta la tonica della scala, quindi nel caso della scala esatonale di A, le note che la compongono (A B C# Eb E# G) sono a loro volta le toniche di se stesse, inoltre dal punto di vista sonoro, questa scala si basa su una sonorità di dominate con la quinta alterata (5b o 5#).

Vediamo un piccolo schema analitico sulla Scala Esatonale di A con tutte le correzioni enarmoniche per ogni nota presente:

La struttura simmetrica di questa scala, per cui ognuna delle sei note che la compongono è a sua volta la tonica di se stessa, ci fa dedurre che in pratica bastano solo due macro scale esatonali, a distanza di semitono, per coprire dodici tonalità e cioè una che parte da A (A B C# Eb E# G) e l’altra che parte da Bb (Bb C D E F# Ab).

Inoltre un’altro elemento simmetrico, presente all’interno della scala esatonale, è il fatto che ci sono due gruppi di triadi aumentate:

Questi due gruppi condividono non solo l’elemento triade, ma anche tutto il resto (7, 9, 5b o 11#) creando una notevole serie di possibili applicazioni sia dal punto di vista melodico che armonico in quanto la parte delle tensioni di 7, 9 e 5b(o 11#) in pratica rappresenta la triade aumentata costruita un tono sotto la fondamentale dell’accordo in questione, ad esempio Eb9(11#) = Eb(1) G(3) B(5#) + Db(7b) F(9) A(11#).

Dal punto di vista di linea melodica, che genera questo tipo di armonizzazione, il movimento è quello che abbiamo visto nel capitolo precedente e cioè E (quinta di A), F (nona di Eb9(5b)), F# (terza di D) e di nuovo F (settima di G7(5b)).

Nell’arrangiamento presente nella BASE 5, questa linea è portata dall’arpeggio clean e dalla ritmica con le ghost notes, mentre la chitarra distorta esegue delle appoggiature sulle fondamentali; le parti sono presenti nella tablatura che segue:

Anche in questo caso ho realizzato due basi, di cui la BASE 6 è senza chitarre per poter realizzare degli arrangiamenti originali.

Esempio 4: utilizzo della Scala Diminuita

| A | % | A dim7 | % | D | % | Eb dim7 | % ||

Per l’ultimo esempio analizzeremo la progressione | A | % | A dim7 | % | D | % | Eb dim7 | % ||, dove la linea melodica guida si base su un movimento discendente che parte dalla quinta (E) dell’accordo di A che scende cromaticamente a Eb per l’accordo di Adim, segue D sull’accordo di D e risale a Eb sull’accordo di Eb dim; questa progressione poteva anche concludersi di nuovo in A mettendo come nota finale il C#(terza di A).

Dal punto di vista dell’arrangiamento ho realizzato tre chitarre di cui due distorte e un arpeggio pulito; la prima delle distorte segue un riff sulle corde basse che segue l’arpeggio degli accordi della progressione, la seconda distorta si basa su un power chord intermedio arpeggiato a sedicesimi ribattuti tenendo fermi due A (uno più basso e l’atro all’ottava superiore), mentre la voce centrale si muove su E, Eb, D e Eb; l’arpeggio clean invece viene eseguito sulle prime quattro corde, tenendo fissa la nota B su tutti i voicing.

Per quanto riguarda l’improvvisazione dovremo seguire lo schema seguente:

Negli incontri precedenti abbiamo già analizzato la scala diminuita, ma nella versione S/T da utilizzare sopra le dominanti alterate, per l’esattezza sopra il B7(9#):

Ora questa stessa scala andrà vista a partire dal A sopra all’accordo di A dim7 e Eb dim7:

Ovviamente data la simmetricità della scala, A diminuita è uguale a Eb diminuita (sempre nello schema Tono/Semitono, A=C=Eb=Gb), ma anche all’altra scala diminuita Semitono/Tono di B (o D, F e G#).

Nello schema vengono sottolineate alcune triadi e quadriadi interessanti da sovrapporre sopra gli accordi di A dim7 e Eb dim7; quelli in grigio più scuro hanno una sonorità più interessante rispetto a quelli in grigio chiaro, ma non è male sperimentare varie soluzioni per trovare la propria affinità melodica con questa scala.

Sicuramente le note dell’accordo dim7 (1, 3b, 5b e 7bb) sono quelle più funzionali, ma anche alcune tensioni come 9 e 11 hanno una bellissima sonorità, mentre la 13b e la 7(maj) richiedono più attenzione nella gestione armonica e melodica.

Come sempre è bene vedere le note in comune tra le due scale in esame e di conseguenza quelle “non in comune” in modo da poter esplorare bene le caratteristiche melodiche della progressione e controllare l’improvvisazione con consapevolezza senza dipendere troppo dalle geometrie dei box delle scale utilizzate, ma dando più valore ai colori e alle sonorità offerte da queste scale.

Come sempre il consiglio per assimilare bene l’utilizzo delle scale nuove, non è solo quello di studiare i singoli box, ma soprattutto di concentrarsi su zone limitate a due o tre corde massimo per poter focalizzare bene i cambi e l’aspetto melodico, inoltre anche sviluppare le scale utilizzate su una sola corda in senso orizzontale (e non solo verticale come avviene nei box) in modo da potersi concentrare bene sulle note e non solo sulle posizioni.

In ultima analisi, vorrei far notare l’interessante relazione tra modo super locrio, lidio dominante, scala esatonale e diminuita semitono/tono:

Come si vede nello schema, la scala minore melodica di A genera due modi: il superlocrio di G# e il lidio dominante di D; questi due modi hanno 5 note in comune rispettivamente il superlocrio di G# con la scala diminuita semitono/tono di G# (due soluzioni che si adottano sopra l’accordo di G#7 alt) e il lidio dominte di D con la scala esatonale di D (soluzioni che si adottano per l’accordo di D7(5b) nel caso sia una dominante che non risolve o una sostituzione di tritono del G#7alt).

Volendo possiamo anche dividere la minore melodica in due tetracordi derivati dal modo superlocrio (G# A B C) e dal modo lidio dominante (D E F# G#) che corrispondono esattamente a parte della scala diminuita semitono/tono (G# A B C) e esatonale (D E F# G#); al tetracordo diminuito/superlocrio possiamo aggiungere la 7b (in questo caso F#) e lo stesso al tetracordo lidio dominante/esatonale (la7b in questo caso è C).

Se ora analizziamo questi due tetracordi più la loro 7b otteremo quanto segue:

  • G# A B C + F#= G#(1) A(9b) B(A## 9#) C(B# 3) F#(7b) = G#7(9b o 9#) 
  • D E F# G# + C= D(1) E(9) F#(3) G#(11# o Ab=5b) C(7b) = D9(5b)

Questo ci permette di comprendere la famosa sostituzione di tritono che si basa sul rapporto tra un accordo alterato e l’accordo di 7(9) costruito una quarta aumentata sopra (come appunto G#7alt con D7(9)), infatti tutte queste relazioni e le scale da utilizzare sopra a questi accordi, hanno una matrice comune, e cioè derivano da i modi della scala minore melodica.

Per ora ci limiteremo a questa semplice osservazione per trattare poi più approfonditamente la questione della sostituzione di tritono, ma credevo fosse giusto iniziare a osservare questo elemento in questo incontro per via delle scale e delle progressioni trattate; molto spesso si pensa che tematiche come dominanti alterate, sostituzione di tritono, modi derivati dalla minore melodica etc… siano legati solo all’ambito jazz/fusion, ma in realtà sono presenti sia nel rock che nel pop, per non parlare del prog e del metal moderno. 

Per quanto riguarda poi l’utilizzo della scala minore armonica, possiamo sicuramente pensare che sia fondamentale nel metal neo classico, insieme alla scala diminuita e alla doppia armonica.

Comunque, dopo queste piccole riflessioni teoriche, torniamo subito alla pratica… infatti come sempre anche per l’esempio che abbiamo trattato, ho realizzato una BASE senza chitarre da utilizzare per degli arrangiamenti originali, quindi buona musica e buon divertimento!!!

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